k-libre - texte - "mentir et voler : les bases nécessaires pour écrire de la fiction..."

k-libre : Remington met en scène un jeune écrivain qui vit à Bordeaux, ville dans laquelle vous avez vécu, et qui fréquente les ateliers d’écriture, activité que vous animez : avez-vous mis un peu de vous-même dans ce personnage de Matteo Greco ? Avez-vous puisé dans votre expérience certains éléments de ce roman ? Comment réutilisez-vous ce matériau personnel dans votre travail ?
Joseph Incardona : J’ai effectivement vécu à Bordeaux pendant quatre ans. C’est une ville avec laquelle je garde un lien étroit, aussi bien affectif que professionnel. Chaque année, je donne un atelier d’écriture créative à Bordeaux 3, dans la filière de la médiation culturelle. Toutefois, Bordeaux s’inscrit en filigrane dans Remington. Le nom de la ville est mentionné une seule fois au milieu du livre alors que le personnage de Matteo Greco lit une petite annonce scotchée sur la caisse enregistreuse dans le tabac où il attend pour payer ses cigarettes. Il se croit d’ailleurs victime d’une hallucination, croyant lire sur ladite annonce "Broadway" au lieu de "Bordeaux". En réalité, si mon histoire s’ancre dans un lieu bien défini, j’ai tenu aussi à ce que ce lieu puisse être un réel espace d’imagination. Si vous voulez, je m’en inspire de manière très concrète pour le restituer de façon plus vague, créant une sorte de distorsion entre réalité et fiction. On pourrait être ailleurs, un espace qui serait non seulement la France, en région de Bordeaux, mais aussi un territoire à la fois romanesque et/ou cinématographique.
Pour ce qui est de l’implication personnelle dans le personnage de Matteo Greco, c’est un peu la même chose. D’après moi, fiction et réalité sont intrinsèquement mêlées. Ce que je vis dans ma tête est aussi puissant et déterminant de ce que je vis "dans le monde réel". Les deux dimensions se chevauchent en permanence dans le quotidien, elles coexistent. J’injecte une bonne dose de fiction dans la réalité et inversement. Ce qui m’intéresse dans l’écriture, c’est la part du mensonge. Ceci, d’autant plus lorsqu’on écrit à la première personne, ce qui ajoute à la confusion entre l’homme, l’écrivain et le narrateur. Fellini disait que le film Amarcord, censé raconter une part de son enfance, est essentiellement le fruit de son imagination dans la mesure où il a sélectionné certaines choses, déformé la plupart de ses souvenirs, etc., jusqu’à ce qu’Amarcord "devienne" le souvenir réel de son enfance. En ce sens, Godard dit qu’un scénario devrait pouvoir s’écrire après avoir tourné le film. C’est un peu la même chose ici entre réalité et fiction : quel est le tribut que la première doit à la seconde ?
En l’occurrence, dans Remington et plus spécifiquement pour Elsa, je me suis inspiré d’un personnage féminin fréquenté lors d’un atelier où l’on m’avait accueilli comme "animateur-invité". L’histoire est venue plusieurs mois après. Cette femme qui tenait absolument à percer dans le domaine littéraire a été le point de départ. Une femme aussi insupportable qu’elle était belle. J’ai donné mes trois ateliers et je suis parti. La "photographie" du personnage est restée. Je ne saurais dire pourquoi des personnages et leur histoire s’imposent à vous au point de passer des mois en leur compagnie.
J’ai tenu également à ce que la forme de l’écriture ressemble au personnage de Matteo : ténue, sèche, précise, presque atone par moments. La forme de l’écriture plus "minimaliste" se justifie en ce sens. Le matériau de la langue utilisée est difficilement dissociable de ses personnages. En réalité, les salopards, deviennent peu à peu les maîtres du jeu.
J’ajouterais, pour en terminer avec cette question, que les ateliers d’écriture sont une activité ponctuelle. Je crois qu’il est difficile de conjuguer l’écriture et "l’enseignement" de celle-ci de façon permanence. J’ai comme l’impression que ce qu’on peut donner dans ces ateliers, on risque de le perdre d’un point de vue créatif. Pour une fois, j’ai décidé de faire le chemin inverse et de prendre moi aussi quelque chose au passage. Maintenant que j’y pense, mentir et voler, sont peut-être les bases nécessaires pour commencer à écrire de la fiction…

Cette dernière phrase, qui énonce dans le doute, est très belle. Au-delà d'une tentative de définition de l'écriture de fiction, on y décèle la démarche d'appropriation des influences qu'il y a dans votre travail. Vous faites à ce sujet souvent référence au cinéma. Vous citez ici Fellini, Godard, dans Remington vous évoquez Dewaere, Scorsese, Tarantino. Quels rapports entretenez-vous avec le cinéma dans votre écriture ? Est-il seulement une inspiration ou est-il aussi une aspiration, car il y a une dimension cinématographique indéniable à votre écriture ?
C’est exact. Inspiration et aspiration. J’ajouterais expiration, aussi. C’est comme un souffle, une respiration. Au départ, il y a une image mentale – ce qu’Italo Calvino appelle "l’écran intérieur". Et puis, peu à peu, l’écriture occupe le terrain jusqu’à ce qu’elle évoque, à son tour, d’autres images, celles que se fera le lecteur. En ce sens, l’écriture est toujours visuelle, dans le sens où elle donne à voir. Maintenant, il est vrai que l’on peut entretenir un lien plus proche avec le cinéma, ce qui est mon cas. J’écris aussi des scénarios pour la BD et, plus récemment, pour des films ou la télévision. Le cinéma est une énorme source d’inspiration et de méthode, elle est une écriture qui se doit d’aller à l’essentiel car elle est au service de l’image. Elle en est son support et lui cède la place une fois qu’elle est dans la boîte. Un rapport masochiste, en quelque sorte.
Sinon, plus simplement, oui, je nourris un réel intérêt pour le cinéma, avec une prédilection pour les années 1970, notamment les films américains de cette période, mais sans oublier les Tanner, Soutter ou Dugowson. Exactement comme Matteo Greco…

J’ai eu le sentiment en lisant Remington que vous aviez cherché, sinon à faire un bilan, du moins à rendre hommage à ceux qui avaient fait les dernières décennies du XX^e siècle, ou peut-être plus simplement l’écrivain que vous êtes. On a évoqué le cinéma. Vous convoquez aussi dans votre roman des écrivains : Jean-Patrick Manchette, Philippe Djian, Léo Malet… Au-delà du sujet de Remington qui justifie à lui seul leur présence, on sent un besoin de faire référence à vos aînés, comme vous l’aviez déjà fait d’ailleurs avec Raymond Carver dans Taxidermie. Pourquoi ce besoin ?
On est ce qu’on mange. Je pense que l’on fait partie d’une famille et cette famille a une couleur. Ici, c’est la Noire. L’écriture est déterminée par nos lectures. D’abord, on imite et puis, peu à peu, on émerge avec son propre style, sa propre vision de l’existence. À partir du moment où la voix s’affirme, on commence à proposer un point de vue particulier sur le monde. On construit son propre mur sur des briques déjà existantes. Les références ont un sens si on les intègre dans un projet défini. Remington est un livre sur l’écriture, il est donc logique que certains auteurs qui ont été importants pour moi soient mentionnés. Tout comme les personnages d’Elsa, de Daniel, de Richard Strong ou de Jean-Pierre Dubout font référence à des écrivains pouvant exister ou carrément existants. C’est vrai aussi que pour moi – et je le dis sans vanité – Remington est le roman charnière qui inaugure une nouvelle période : plus mûre, plus réfléchie, plus précise. Je constate que pour ce cinquième livre (et pour les suivants que je suis en train d’écrire), je navigue moins à vue. Ce n’est pas pour autant que j’élabore un plan avant d’écrire, mais je sais tout de même mieux où je vais, ce que je fais, pourquoi et comment je le fais. Il s’agit de trouver la bonne distance entre l’instinct et la réflexion. L’instinct afin de garder le souffle intact. La réflexion afin que l’instinct puisse s’exprimer dans une structure, pour qu’il ne s’épuise pas en de vaines promesses. Il doit y avoir rassemblement, pas dispersion. D’une certaine manière, Remington sait tout ce qu’il doit au Noir et aussi ce qu’il a envie d’apporter au genre. C’est bien entendu un roman de références cinématographiques (Taxi Driver, Série Noire, Il était une fois dans l’Ouest…) et littéraires (Manchette et Malet, surtout, celui de La vie est dégueulasse). Il utilise ces éléments mais ne s’en sert pas comme support. Pour Taxidermie, la référence à Carver était un clin d’œil à la littérature et à la vie quand elles se rencontrent chez un personnage qui vit ce qu’il lit.
Mon premier roman, par exemple, Le Cul entre deux chaises, fait explicitement référence à un personnage qui veut ressembler à John Fante. Il y a presque la volonté de la part du personnage du roman, André Pastrella, de créer des situations réelles pouvant ensuite être racontées dans le livre qu’il se rêve d’écrire. Bien entendu, nous sommes toujours dans un jeu de miroir et de confusion par rapport au réel et à ma propre vie. On est bel et bien dans la fiction, et de ça, je n’en démords pas. Il y a foule d’auteurs qui manquent terriblement de pudeur à ce niveau, qui sont à la recherche perpétuelle de matière pour l’insérer dans leurs ouvrages. C’est la cause première du terrible déclin de la "Blanche", en France, ces dernières années. Bien sûr, on pourra me reprocher de prêcher pour ma paroisse, mais les auteurs les plus intéressants aujourd’hui en France, sont bel et bien dans la Noire. Bien sûr, il y a un côté plus mercenaire dans la Noire, plus ludique, jubilatoire. Tout ne fait pas office de chef d’œuvre mais on essaie, on a même le droit de se planter, il y a plus de liberté, on ne joue pas dans la même catégorie que les autres, ceux de la Blanche… Deleuze disait que la littérature n’est pas "raconter sa petite affaire personnelle". Regardez autour de vous, regardez tous ceux qui racontent leur petite affaire personnelle, justement. Je ne sais pas pourquoi je dis ça, je m’emballe, ah oui ! l’histoire des références… Bien sûr que je les revendique ! Et comment ! Écrire de la Noire, c’est presque se mettre en porte à faux contre l’establishment littéraire, aujourd’hui. À quand un livre de la Noire sélectionné pour le Goncourt ? Certains tirent leur épingle du jeu comme Fred Vargas, je lui dis chapeau. C’est aussi ce qu’essaie de faire Patrick Raynal chez Fayard, de faire en sorte que le regard sur la Noire change. C’est de l’écriture, nom d’un chien ! Pas un sous-genre. Je crois que c’est pour cela aussi que j’adore les écrivains américains. D’une certaine manière, ils n’ont pas de sol parce qu’ils ont peu ou pas de racines et les distinctions de genre ont moins d’importance qu’ici. On est dans le concret, dans la vie. Cela n’empêche pas la profondeur, bien au contraire. On n’est pas dans une académie, on ne cherche pas le fait divers sordide pouvant faire office de sujet pour le prochain roman parce qu’en réalité on a rien à dire. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai mis en relief tous ces faits divers dans le livre, comme autant d’histoires possibles à raconter. Il faut essayer de se montrer généreux, ne pas se contenter d’étaler un petit morceau de pâte se disant qu’avec ça, on fera une pizza pour six personnes. J’aime l’abondance. On est dedans, dans la vie, et la seule chose qui peut donner du style à n’importe quel artiste ou écrivain, c’est son expérience directe de la vie. Bien sûr, faut sortir un peu de soi, "tremper son zob dans les coinstots bizarres", comme disait Boris Vian. Et puis rire aussi, de l’humour, de l’ironie. Dans la Noire, dans la tragédie, on rigole beaucoup, paradoxalement. Paradoxalement ? Non, au fond, c’est naturel.

La rédaction de k-libre est bien sûr convaincue que la littérature Noire est de la littérature tout court et nous apprécions l’énergie que vous consacrez à le démontrer. Vous parlez d’une nouvelle période dans votre travail, "plus mûre, plus réfléchie, plus précise". À quel moment avez-vous senti ce changement ? Quel regard portez-vous sur le travail effectué avec Delphine Montalant, votre précédente éditrice ? Comment s’est opéré votre "transfert" chez Fayard ? Quels changements induit le travail avec une plus grande maison ?
Précédemment, j’ai en effet publié trois livres chez Delphine Montalant et un autre chez Finitude. Le problème, avec les petits éditeurs, est celui des temps. Le petit éditeur est en évolution, l’écrivain également. Et il arrive que les temps de l’un ne correspondent plus à ceux de l’autre. L’écrivain a terriblement besoin de s’exprimer dans une structure solide. Il a besoin, à travers sa maison d’édition, de visibilité. C’est là tout le nerf de la guerre. Ça ne veut pas dire que l’on aura nécessairement de succès en publiant chez un grand éditeur ou, inversement, aucun chez un petit. Tous les cas de figure sont – heureusement – dans la nature. Mais, il est vrai que parfois, on s’épuise à défendre son livre parce que le petit éditeur est limité dans sa sphère d’action, par choix ou par contingence. À un certain moment, j’ai senti que le moment était venu de passer un palier supplémentaire. Cela s’est fait sans heurts, en discutant. Il y a toujours un moment où il faut partir. Chacun sait ce qu’il peut donner, qu’elles sont ses limites, etc. Cela fait partie du jeu. Et puis, ce qui était valable à une époque ne l’est peut-être plus à une autre. Il n’y a pas de "trahison" mais, encore une fois, évolution. De toute façon, on ne va pas blâmer l’écrivain. C’est si difficile d’émerger, on en prend tellement plein la gueule, parfois, qu’il a aussi le droit de mener sa barque comme il l’entend. Quand on vous refuse un manuscrit, on n’y va pas avec des pincettes.
Circule la rumeur que de publier chez un "grand" serait plus impersonnel, que l’écrivain se sentirait très seul. J’ai entendu cela, des témoignages directs. Encore, une fois, tout est possible. Dans mon cas, je pense avoir de la chance de travailler avec Patrick Raynal et Lilas Seewald. Je ne me sens absolument pas abandonné, j’ai un rapport à la fois professionnel et amical. Il faut noter aussi la personnalité de Claude Durand qui n’est pas un simple "publisher" mais un vrai éditeur qui lit votre manuscrit et fait ses commentaires. Et qui vient vous serrer la main le jour où vous signez vos exemplaires. Je pense que chez n’importe quel éditeur, à n’importe quel niveau, chacun essaie de faire son boulot le mieux possible. Après "ce mieux possible" varie en fonction des individus parce que, au final, c’est toujours dans la relation directe, le type de rapport qu’on entretient, qui va déterminer la suite du travail et la collaboration.

Vous évoquiez votre travail d’écriture scénaristique pour la bd, le cinéma ou la télévision. Ce type d’écriture vous a-t-il conduit à modifier votre travail de romancier ? Je pense au travail sur la structure même du récit ou sur la concision du style.
Tout ce qui peut nourrir l’écriture est bienvenu. Cela concourt à l’évolution de son propre style. Toutefois, je veille à ne pas confondre les domaines car ce qui peut être efficace ou bon pour le roman ne l’est pas forcément pour un scénario ou un texte théâtral. Les dialogues, par exemple : un dialogue qui sonne juste lors d’une lecture "dans la tête" ne l’est pas toujours pour un comédien qui doit le dire. Et puis, le scénario ou le théâtre s’inscrivent dans un travail à plusieurs, contrairement à la littérature où l’on est seul maître à bord. L’écriture en littérature occupe toute la place. L’écriture scénaristique est l’un des éléments constituant un ensemble plus vaste. C’est bon pour l’humilité, cela remet en question un certain nombre de données que l’on pourrait s’imaginer acquises avec le temps. C’est vrai aussi qu’il y a des choses à prendre, des éléments que l’on peut "exporter" d’un domaine à l’autre, notamment, comme vous dites, relativement à la structure. Cela permet d’avoir davantage de recul, d’élaguer le superflu. Et puis, entre deux romans, par exemple, lorsqu’il faut recharger les batteries avant d’attaquer la suite, écrire dans un autre domaine est salutaire. C’est une façon de ne pas quitter son média tout faisant autre chose avec lui. On y revient qu’avec plus de plaisirs. Dans tout ça, l’important est de ne pas se disperser, ne pas perdre de vue le "projet" global, qu’est-ce que je fais, pourquoi je le fais, etc. Car chaque œuvre fait partie d’un ensemble plus vaste constitué de la somme de ces œuvres. L’idéal serait de se reconnaître à la fois dans chacune d’entre elles et dans leur totalité.

Alors justement, quels sont les travaux en cours dans ce "projet global" qui est le vôtre ? Quels sont le prochains rendez-vous avec Joseph Incardona ?
Oui, quand je dis "projet global", entendons-nous : il s’agit juste de savoir comment les œuvres d’un même auteur interagissent entre elles. C’est seulement après de nombreuses années que l’on saura déterminer une sorte d’architecture.
Pour la suite, eh bien, est prévu un nouveau roman graphique avec Vincent Gravé, aux Enfants Rouges. Une histoire de boxe dans le New York du début des années 1940 qui sortira en janvier pour Angoulême. Ainsi qu’un court métrage que réalisera Cyril Bron d’après une de mes nouvelles intitulée Baby Jane et dont j’ai écris le scénario. L’histoire de ce type tombant amoureux d’un mannequin de vitrine… Pour le reste, il est trop tôt pour en parler, j’ai plusieurs idées en tête. En bon sicilien du côté paternel, je suis superstitieux. J’ai l’impression que plus j’avance, plus j’ai des responsabilités vis-à-vis de mon travail. Ce n’est pas plus facile, bien au contraire. Tout est si fragile, n’est-ce pas ?